Erika Oserotaki es una artista de la comunidad Matsigenka de Palotoa Teparo, que se encuentra en la Reserva de Biosfera del Manu en la Amazonía peruana.¹ Ella y otras artistas de su comunidad son parte de un proyecto² que promueve el desarrollo del tejido e hilado tradicional con fibras naturales y que busca consolidar el reconocimiento de las prácticas artísticas del pueblo Matsigenka. Erika conserva un bordado Shipibo-konibo –una pieza de tela en forma circular– que compró a una artista de este pueblo cuando participó en un taller dirigido por ella en otra zona del Manu. La obra, compuesta por líneas que se interconectan y superponen, es uno de los puntos de partida de la iniciativa del colectivo de Palotoa Teparo. Ellas se sienten inspiradas por la labor de las creadoras del pueblo Shipibo-konibo y las toman como ejemplo. Hoy trabajan para lograr que sus obras se inserten en los circuitos comerciales del arte tradicional en el Perú y que su pueblo sea reconocido también por su labor artística en otros espacios de creación.

            Artistas del pueblo Shipibo-konibo —como Olinda Silvano, Lastenia Canayo y Sara Flores— están siendo reconocidas actualmente por sus trabajos artísticos y sus roles como activistas de sus pueblos y comunidades. Un reconocimiento que viene desde el interior de la propia Amazonía peruana, por otros pueblos indígenas amazónicos, y también en ámbitos nacionales e internacionales. Sus creaciones emplean soportes y técnicas diversas como la cerámica, el bordado, los textiles y la pintura —ya sea con tintes naturales como acrílicos u otros materiales—. Las obras de este grupo de creadoras son destacadas por sus aportes a las artes tradicionales, así como por su participación en los circuitos de arte contemporáneo a nivel local y global. Además, las artistas de esta comunidad participan de programas de formación para otros pueblos amazónicos peruanos y son tomadas como modelo de desarrollo de una tradición creativa valorada y reconocida.

    Elena Valera [Bawan Jisbe] (Iparía, Ucayali, 1963), artista del pueblo Shipibo-konibo, participó a finales de los noventa junto a otros artistas indígenas de un grupo de exposiciones que se llevaron a cabo en la ciudad de Lima. Estas exhibiciones reunieron obras realizadas con tintes naturales —algunas sobre soportes de fibras naturales, como la llanchama— y otros materiales, en donde representaron la flora y fauna amazónica, así como las costumbres y modos de vida de las colectividades de esta región a la que pertenecen. Las obras incluyeron elementos tradicionales, como el kené del pueblo Shipibo-konibo, junto a palabras o frases en lenguas originarias que describen de manera precisa lo representado. Por otro lado, algunas décadas más tarde, la artista Chonon Bensho (Santa Clara de Yarinacocha, Ucayali, 1992) desarrolla una serie de bordados y pinturas que afirman la búsqueda de equilibrio y de interconexión entre los diversos elementos que conviven en los ecosistemas de la Amazonía y del mundo en general, como plantas, animales y humanos. La obra de Bensho parte de la necesidad de replantear el entendimiento actual de nuestros vínculos con el territorio y con otros seres, en el contexto de la crisis medioambiental global. Su propuesta se sostiene sobre el conocimiento de la curación a través de las plantas maestras, de los espíritus protectores de plantas y animales y de los saberes de la mitología amazónica contemporánea.

        Ambas artistas, en diferentes periodos de trabajo, desarrollan sus propuestas sobre la base del conocimiento de su tradición familiar —los saberes de los abuelos y abuelas—, representando elementos de flora y fauna con la intención de proponer salir fuera de la comprensión occidental sobre el paisaje, memoria y conocimiento. Esto para afirmar la necesidad de reconocernos parte del territorio que habitamos y de sus ciclos y procesos. En sus obras es posible analizar los cambios en la presencia y rol del kené, así como de diversas técnicas y medios compositivos.

            Investigaciones arqueológicas desarrolladas en las últimas décadas han encontrado materiales cerámicos creados por el pueblo Shipibo-konibo, entre 1300 y 1500 d.C., en el sitio arqueológico El Zapotal en la Reserva Nacional Pacaya Samiria, hoy territorio del pueblo Kukama Kukamiria³. En uno de los objetos encontrados, aparentemente un gran plato policromo, es posible reconocer representaciones de la “gran serpiente mítica, dueña del universo en las culturas amazónicas”⁴. Se trata de Ronin, la serpiente en cuyo cuerpo se contienen todos los kené, los diseños geométricos que son pintados por esta comunidad.

            El término shipibo-konibo kené significa “diseño” y su plural es “kenebo”. La antropóloga e investigadora peruana Luisa Elvira Belaúnde explica que “la palabra es utilizada para designar a los patrones geométricos hechos a mano sobre una variedad de superficies como el rostro y la piel de las personas, las paredes externas de las cerámicas y las telas utilizadas en ropas, accesorios y cobertores”⁵. La actividad de creación del kené, ya sea en pintura, bordado o tejido “es un arte típicamente femenino, enseñado de madre a hija, que utiliza materiales variados [...] tienen gran demanda en el creciente mercado turístico amazónico y confieren a las mujeres un apreciable margen de independencia económica sobre sus maridos”⁶. Asimismo, para el artista peruano Christian Bendayán “los orígenes de estos diseños son inciertos y sus significados enigmáticos, pero es sin duda una suerte de escritura de la memoria y evidencia la más honda manifestación de su identidad, espiritualidad, creatividad y sofisticada sensibilidad artística”⁷. Los diseños del kené son parte de las composiciones pictóricas, bordados y creaciones de cerámica de las artistas del pueblo Shipibo-konibo y, en las últimas dos décadas, han acompañado las transformaciones en sus procesos de investigación y creación. En los últimos años, este kené se ha convertido en un patrón que da cuenta de la interconexión entre diversos elementos naturales, humanos y no humanos y permite a las artistas enfatizar la necesidad de reconocer el valor de los saberes comunitarios y de repensar los modos de vida contemporáneos.

            A finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, se incrementó la participación y el reconocimiento del trabajo de los artistas indígenas amazónicos en los espacios de arte en la ciudad de Lima. Especialmente los pintores shipibo-konibo, huitotos, boras, asháninkas, con el apoyo de diversas instituciones y gestores, produjeron representaciones pictóricas que luego fueron incluidas en diversas exposiciones⁸. Las pinturas de estos artistas se caracterizaron por contener una “composición narrativa (...), representando escenas y seres espirituales y, al mismo tiempo, por medio de figuras, contando historias o explicando aspectos de las cosmovisiones y los estados visionarios chamánicos”⁹. Estas obras pueden ser comprendidas como una reivindicación de la voz indígena frente a la tradición occidental de representación del territorio amazónico —por ejemplo, los estudios botánicos y paisajes pictóricos y fotográficos del siglo XIX y XX desarrollados por viajeros, investigadores europeos y posteriormente por las élites culturales amazónicas—. Aunque en algunos casos mantienen rasgos y estructuras de la representación occidental —como el estudio de elementos de flora y fauna o los paisajes que acentúan la vastedad del territorio en relación con los seres que lo habitan—, estas pinturas reafirman el valor del conocimiento de los pueblos indígenas a los que pertenecen. Esto se logra a partir de la inclusión de términos en lenguas originarias, relatos provenientes de la tradición oral colectiva y la representación de lo que en este momento se identifica como cosmovisión de sus comunidades: los espacios de los seres del agua, de la tierra, los astros, las divinidades y los espíritus protectores. Además, en ellos se integran los ritmos y vibraciones de las ceremonias de curación con la medicina del ayahuasca o los espacios para compartir y preservar los saberes que vienen desde los abuelos, como la maloca.¹⁰

            En este contexto en que creadores indígenas amazónicos pintaban buscando compartir el conocimiento de sus pueblos, surge el trabajo de la artista Shipibo-konibo Elena Valera. Entre 1998 y 1999, ella recibe el acompañamiento y apoyo del SHRA¹¹ y forma parte del proceso de desarrollo de lo que es identificado por Pablo Macera como “un nuevo estilo pictórico en el Perú”¹². Para Macera se estaba introduciendo una pintura indígena, resultado de un diálogo intercultural, que colocaba una crítica a las jerarquías entre lo que era identificado y diferenciado como “arte académico” y “arte popular”.

            Elena aprendió el trabajo de pintura, bordado y cerámica principalmente a través de las enseñanzas de su abuela y, en menor medida, de algunos familiares. El aprendizaje de los procesos de teñido, dibujo y el diseño de sus composiciones provienen de ese saber familiar. “Recuerdo que cuando era niña mi abuela bordaba telas y hacía cerámicas. Esa cerámica tenía un diseño y yo ayudaba a mi abuela a dibujarlo. Hacíamos además animales, que creábamos con tierra”¹³. Sobre sus procesos de creación de esta época ella, además, comenta: “Primero teñía tela blanca cruda con corteza de palos y luego le pasaba barro para que fuera negro. De ahí mi abuela agarraba un carbón o un pedazo de tierra blanca y con eso dibujaba un diseño para que yo pueda aprender viendo este dibujo, para que yo pueda ir bordando con hilo y aguja, para practicar”¹⁴.

            Su proceso de mayor aprendizaje y exploración con tintes naturales se dio en sus años de participación de los talleres del SHRA, lo que incluyó el trabajo con el achiote, huito y tierras de color amazónicas. “El doctor Pablo Macera me contrató para hacer una prueba, entonces pinté. Antes de trabajar esa pintura había ido a coger los tintes naturales al río Pisqui, muy lejos. De ahí he traido tierras de diferentes colores: amarillo, rojo, marrón, blanco, medio marrón oscuro, todo lo que había”¹⁵. En 1998, Elena participó de los talleres interculturales del SHRA y desarrolla, junto al artista shipibo Roldán Pinedo (Yarinacocha, Ucayali, 1971), un grupo de lienzos teñidos con caoba y otros tintes naturales y una serie de representaciones de la fauna amazónica. En 1999, estos formaron parte de la exposición “Telas pintadas shipibas” presentada en la Sala de exposiciones temporales del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, bajo la curaduría de María Belén Soria. Los animales representados en esos lienzos eran un modo de transmitir ideas particulares del conocimiento indígena Shipibo- konibo, la naturaleza humana previa de animales y plantas en el territorio amazónico y la identificación de estos como espíritus protectores o figuras de la mitología amazónica. Elena y Roldán en estos años “preferían pintar animales porque estos, según dijeron, poseen alma y vida autónomas tal como los hombres (joni). Según la cosmovisión shipiba, antiguamente los animales tenían apariencia humana y su nombre portaba la idea del joni en que iban a transformarse”¹⁶.

            Dentro de este grupo de pinturas se encuentran Ino (1998-99) y Huiso Ino (1998-99): dos representaciones de un felino o jaguar y un felino negro respectivamente, titulados con sus nombres en Shipibo- konibo. Ambos animales, en cada una de las composiciones, aparecen acompañados de un marco de ramas y hojas, y son representados desde una perspectiva lateral. Estos espacios delimitados con elementos de flora amazónica que encierran las vistas hacia el río son características de la tradición pictórica amazónica del siglo XX. Si se revisan con detalle, las líneas marcadas sobre las ramas son muy similares a las del cuerpo del jaguar: las manchas en el cuerpo del felino tienen una forma muy parecida a las hojas en el paisaje externo. Es decir, como si animales y plantas respondieran a los mismos patrones, tuvieran una misma naturaleza, haciendo evidente los nexos e identidades compartidas.

            Elena relaciona estas dos pinturas con momentos muy específicos de su memoria: su proceso de formación en la infancia junto a su abuela. Para ella esas primeras experiencias en el territorio amazónico marcaron su forma de creación posterior: “Esa pintura fue hecha porque (...) viví con mi abuelita en la montaña alta muy alejada, donde no había gente, solo era campamento cuando yo era muy niña. Cruzábamos quebradas hasta caminar al campo, veíamos muchos animales, muchas aves que cantaban, muchos monos que atravesaban el camino. Entonces me acuerdo de eso y por eso crecí con esa memoria, con esas visiones y por eso he pintado la fauna silvestre”¹⁷.

            El “huiso ino” o “puma negro” es un personaje cuya historia está conectada con la destrucción de los bosques amazónicos debido a la tala o explotación de recursos diversos como el petróleo. Seres mitológicos o espíritus protectores como él, que representan ese vínculo entre lo humano y animal, están en riesgo de desaparecer por la devastación de la Amazonía. En una narración oral recuperada por Roldán y Elena, se analiza la presencia de este felino y su vínculo con otros seres del bosque: “Eso era en aquel tiempo, cuando los bosques no estaban destruidos por los madereros. Ahora ya no existe casi el puma negro porque los madereros han entrado a sacar la madera, y el puma negro estará al fondo de la montaña alta porque allí no va nadie. En ese lugar siempre existe algo misterioso, como la madre de las culebras, la madre de los animales, la madre de los árboles, espíritus encantados; porque siempre la selva tiene sus espíritus encantados que la protegen”¹⁸.

            Elena usa los diseños del kené al momento de componer su firma en el extremo inferior izquierdo de sus pinturas. Estos contribuyen en crear un elemento identificador que reclama su pertenencia indígena, lo que se suma al nombre del animal escrito en Shipibo-konibo. De esta forma los nombra desde su propia lengua, continuando una tradición de estudio e identificación de la fauna amazónica –habitualmente occidental– pero que en este caso tiene lugar desde su propia voz. El kené convive con la imagen de este ser y sostiene la identidad de Elena como artista. En estas obras es posible reconocer una práctica vinculada con las experiencias personales de la artista y, al mismo tiempo, con conceptos más generales sobre las formas de comprender el mundo que se originan en la Amazonía. Elena se dedica a la representación de la flora y fauna amazónicas –algo que es una constante en la tradición artística de esta región– pero con la intención de enfatizar la dimensión espiritual, otros modos de relacionarse con el entorno natural y establecer vínculos entre diversos seres y saberes de su comunidad.

            Chonon Bensho llevó a cabo sus estudios en la Escuela de Formación Artística Eduardo Meza Saravia en Pucallpa, de donde egresó en el año 2018. Su proceso de aprendizaje estuvo marcado por su interés en lograr reunir sus proyectos artísticos bajo las enseñanzas recibidas en su familia y comunidad y la formación académica aprendida en la Escuela. Su experiencia de formación le permitió encontrar un camino propio para expresar sus ideas. Ella también sigue la tradición de sanación de sus antepasados, destacando los aprendizajes que vienen de su abuelo: “Nosotros practicamos como lo hacía mi abuelo, de una manera muy antigua. Él no trataba a la gente así nomás, sino que él tenía que ver si realmente esta persona quería curarse o no¹⁹”. En los últimos años, la artista ha desarrollado una investigación etnográfica sobre los miembros de su propia familia acompañando el trabajo del escritor e investigador Pedro Favaron. Todo esto le ha permitido un acercamiento mayor al conocimiento tradicional, herencia de sus antepasados y ha sido una gran influencia para su propuesta artística actual.

            Al pensar en la formación de los artistas del pueblo Shipibo-konibo, Chonon destaca la singularidad del conocimiento transmitido por cada familia, más allá de su pertenencia a un pueblo indígena: “Cada familia tiene su manera de enseñar a sus nietos, a sus hijos. Cada mujer tenía sus experiencias, sus maneras de enseñar. Y de tantas mezclas uno va aprendiendo y creando su propio estilo”²⁰. Además, resalta la importancia de una búsqueda del perfeccionamiento técnico desde su niñez o lo que ella define como “hacer bien”: “Teníamos que hacer bien las cosas. Mi abuela una vez cuando yo había hecho una cerámica un poco chueca, la agarró y la tiró. Luego, me dijo lo tienes que volver a hacer. Y así con el bordado igual. Si estaba mal la parte del bordado atrás tenías que volver a deshacer y otra vez volver a bordar hasta que esté bien la parte de adelante y de atrás”²¹.

            En su obra Maya Kené (2018), trabajada con la técnica del bordado, Chonon representa una composición piramidal dividida en tres niveles diferentes. Entre ellos se encuentran el mundo del agua, luego, el compartido por seres humanos, plantas y animales, y el mundo del cielo, con la luna, el sol y una representación triangular con claras referencias a la Trinidad cristiana. Esta estructura aparece enmarcada por líneas que interconectan una serie de hojas, sin principio ni fin. El maya kené o “diseño circular” es trabajado con un bordado más amplio conocido como kano y “que, al igual que los cantos curativos, avanza girando, pero toma su forma particularmente de los senderos serpenteantes de los ríos amazónicos que han sido desde siempre la principal vía de comunicación y transporte entre los pueblos”.²²

        En el caso de esta obra, el kené lo interconecta todo. Creando un paralelo con las plantas y elementos naturales, los trazos del kené modelan la forma de las hojas, el curso del agua, y el movimiento y la vibración de todos los seres. El kené constituye la estructura de la composición y sostiene los diferentes niveles que la conforman: “El Maya kené es el kené circular, que une a todos los elementos que lo rodean respetando los árboles y las plantas. Están todos unidos y la cuestión es que nosotros respetemos eso”²⁰. Chonon destaca así la interconexión entre los diversos elementos y cómo en el centro del bordado se presenta la convivencia armónica alrededor del tahuari, un árbol de grandes dimensiones que representa para la artista la paz y la calma. Frente al árbol una figura femenina sostiene una de sus flores y enfatiza el vínculo entre lo humano y las plantas. La obra constituye la representación de un espacio espiritual de convivencia entre seres humanos, plantas y animales, sostenidos y enmarcados por el bosque y el río.

            La composición del bordado es simétrica y muestra una serie de dualidades, como lo femenino y masculino, el sol y la luna, la horizontalidad de los peces y la verticalidad de los árboles, y se compone para la artista desde el anhelo por alcanzar un equilibrio: “El punto de llegada es la búsqueda de ese equilibrio. Es el equilibrio que debe existir, la complementación, el diálogo y el respeto”²¹. Este se sostiene por la “tensión armónica” entre los opuestos (Bensho y Favaron) que es parte fundamental de este bordado. Asimismo, la composición piramidal establece un diálogo con un dibujo, con la misma estructura, que representa la cosmovisión incaica hecho por Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamayhua en 1613. Esta imagen fue tomada por la artista como referente. El dibujo incluye una cruz y muestra también, en la parte superior, la dualidad entre el sol y la luna, y  en la parte central, entre hombre y mujer. Para Chonon incluir los triángulos en referencia a la Trinidad cristiana son una forma de rescatar esa dimensión de su propia espiritualidad. Por otro lado, las representaciones de los astros en la obra dan cuenta de elementos que tienen influencia sobre todos los seres interconectados en la composición: “El sol alumbra y nutre las plantas, la luna nos hace ver en medio de la oscuridad y brilla para todos, para que todos podamos ver”²¹.

        En Maya kené, Chonon propone una mirada sobre el territorio amazónico en el que todos los seres se encuentran interconectados y que es la base para el desarrollo de los saberes de los pueblos indígenas. En ella los personajes dialogan y constituyen un equilibrio, cuya alteración nos dejaría sin futuro y nos deshumanizaría poco a poco. Ella lo explica de la siguiente manera: “Por eso creo que no existe pueblo indígena, ni arte indígena, ni saberes ancestrales, sin territorio. Desvincularse del territorio sería perder nuestra diferencia en tanto pueblo distinto al resto de la sociedad organizada bajo la idea del Estado nación. El territorio es nuestro pasado, es nuestro presente y, si queremos seguir siendo shipibo-konibo, ha de ser también nuestro futuro. Y creo que lo mismo puede decirse del conjunto humano ya que los seres humanos somos parte de la naturaleza; si continuamos destruyendo el medio ambiente, movidos por nuestra codicia, nos seguiremos enfermando y deshumanizando”²³.

            En sus pinturas de finales del siglo XX, Elena Valera representa la fauna amazónica y muestra un modo distinto de comprender las relaciones entre seres —la fluidez entre los vínculos de humanos, plantas y animales— relacionado con los saberes del pueblo Shipibo- konibo al que pertenece. Sus felinos, hechos con tintes naturales, aparecen rodeados por las formas de las plantas que enmarcan la imagen y dan cuenta de una naturaleza compartida. Chonon, dos décadas más tarde, usa los diseños del kené para enfatizar un equilibrio entre seres que conviven en el territorio amazónico a través de una composición simétrica y piramidal.