Andrea Torreblanca
En tu texto “Performance or Enactment”¹ (Performance o puesta en acto), hablas sobre cómo lo performativo evolucionó a partir de la lingüística y la filosofía, en especial mediante la teoría de los “actos de habla”, y cómo una vez que se introdujo en el discurso artístico y otros ámbitos, no logró conservar su significado en tanto forma lingüística. En su lugar, empezaste a usar el término “puesta en acto”, que involucra un conjunto de relaciones más amplio. ¿Cómo describirías tu acercamiento a la puesta en acto y a los actos de habla en la actualidad?

Andrea Fraser
El argumento que planteo en ese ensayo gira en torno a cómo los conceptos de actos de habla y lo performativo —desarrollados a partir de la filosofía del lenguaje con el trabajo de J.L. Austin— se alejaron de su significado en tanto forma lingüística y de esa idea tan importante y poderosa de cómo el lenguaje hace cosas y tiene un impacto real. Judith Butler retomó el concepto y lo llevó hacia el campo de la teoría de género. Creo que en ese momento el énfasis se desplazó del lenguaje hacia toda una gama de fenómenos que no son específicamente lingüísticos. Sin embargo, con el énfasis en lo compulsivo de la performance de género —su carácter inconsciente o impensado—, el uso que Butler le da a lo performativo todavía era claramente distinto de la performance en tanto forma cultural conceptualizada y confeccionada. Y allí es donde, en mi opinión, la historia de los términos “performativo” y “performatividad” se conecta con la teoría psicoanalítica, con la que Butler también está profundamente involucrada. No obstante, cuando estos términos entraron en el campo y en el discurso artísticos, retrocedieron hacia los usos tradicionales de la performance y se convirtieron en una forma adjetiva para la categoría de arte vivo, performance o cualquier cosa que ocurriera frente a un público. En años más recientes, lo performativo ha surgido como un término que apunta a enunciados y actos que sólo significan de manera superficial, pero que no tienen un impacto real, lo cual es completamente opuesto al significado que el término tiene para Austin.

“Performance or Enactment” fue en parte una forma de expresar mi frustración con lo que el mundo del arte hace con este tipo de innovaciones teóricas. Pero también rastrea mi uso del término “puesta en acto”, en lugar de “performance” y “performatividad”. La puesta en acto como yo la uso proviene de la teoría psicoanalítica. Es un término que comenzó a tomar un significado técnico específico en las décadas de 1980 y 1990. En primera instancia se asoció principalmente con el psicoanálisis relacional, que se desarrolló a partir de la relación del objeto y el psicoanálisis interpersonal, pero ahora se utiliza, creo yo, en un sentido muy amplio. El concepto de puesta en acto surgió mediante una reconciliación de la oposición entre hacer y decir en el psicoanálisis. Es bien sabido que Freud distinguía entre la repetición sintomática versus el recuerdo terapéutico y el trabajo durante el análisis sobre lo reprimido. Algunos analistas posteriores a Freud desarrollaron una opinión normativa y a menudo patologizante de “actuar” en el análisis lo que está reprimido y, de manera más amplia, de la tendencia a llevar a cabo o traer a la realidad en el comportamiento los impulsos y fantasías inconscientes. Sin embargo, la oposición entre hablar y hacer, entre recordar y repetir, nunca se sostuvo realmente. Los psicoanalistas relacionales de las décadas de 1980 y 1990 comenzaron a aceptar que en el análisis siempre hay una puesta en acto de lo que se está discutiendo, y que eso no es sólo algo que el paciente haga, sino que siempre es relacional e intersubjetivo. Independientemente de cuán moderado o neutral sea un analista, siempre habrá cierto grado de materialización o realización en el análisis de las fantasías e impulsos inconscientes, y esto es, de hecho, parte del proceso terapéutico y no algo que vaya en su contra.

Cuando adopté el término “puesta en acto” —con esa historia particular del término—, quería recuperar algunos aspectos del uso que Butler hace del término “performativo” y volver a poner el énfasis en lo que pudiera ser inconsciente o impensado, compulsivo u obligatorio, en la actividad artística, ya fuera en la performance o en cualquier otro medio, y en nuestro involucramiento con una obra de arte. La puesta en acto pone el énfasis en los intereses y compromisos emocionales que están operando. En mi opinión, éstos nunca son puramente psicológicos; también son siempre inseparablemente sociales: son reales, inmediatos e íntimos para los artistas, así como para los públicos, por más que también puedan ser inconscientes, impensados o incluso reprimidos. Creo que, muy a menudo —tanto para los artistas como para los curadores y críticos—, el discurso artístico sirve menos para revelar significados que para distanciar y ocultar los muy básicos y fundamentales intereses y motivaciones vividos, sentidos, experimentados e invertidos que tenemos en lo que hacemos. ¡Y eso, en sí mismo, es una puesta en acto! El otro componente del término que me resulta muy valioso es el énfasis en lo relacional y lo intersubjetivo, pues pienso en todas las obras de arte, no sólo en la performance, como encuentros. Como artista y educadora, lo que más me preocupa es llegar a lo que hacen las obras de arte. Creo que todo el arte surge en algún nivel como la fantasía de un encuentro en el que algo ocurre, y que las obras de arte son esfuerzos para llevar a cabo esa fantasía.

AT
Creo que hay varios conceptos que son bastante interesantes en tu descripción del inconsciente. ¿Podrías hablar más al respecto, sobre lo que significa? Porque cuando mencionas los actos de habla, o la forma en que Judith Butler discute los actos de habla, pareciera ser algo que interiorizamos, o que hemos normalizado, de cierto modo, en las convenciones sociales. Entonces, ¿forma el inconsciente parte de estas convenciones que
integramos automáticamente?

AF
Según Freud, el inconsciente es generado por la represión y es producto de un proceso emocional dinámico. También tengo mucha influencia de Melanie Klein. Los kleinianos ven el inconsciente como una reserva de fantasías primigenias que son representaciones mentales de experiencias emocionales de la infancia, de experiencias profundas, antiguas, especialmente prelingüísticas de placer y dolor, así como de ansiedades, deseos y temores. Estas fantasías inconscientes también son las representaciones mentales que tenemos tanto de nosotros como de nuestros propios cuerpos, así como de cosas o personas del mundo externo con las que nos relacionamos. Y, desde mi perspectiva, las relaciones entre estos objetos son el núcleo de las puestas en acto. 

Sin embargo, nuestros mundos internos no sólo son psicológicos, sino también sociales. Considero que otra versión de esto es la teoría de Pierre Bourdieu sobre la relación entre campos sociales y lo que él llama “habitus”, que describe como lo social interiorizado e incorporado, lo social hecho carne y mente. Para Bourdieu, esa relación entre campo y habitus, de cosificación y encarnación, es el principal mecanismo de reproducción de las estructuras sociales.

Después de escribir el ensayo “Performance or Enactment”, me involucré mucho en las relaciones grupales (Group Relations), que en ocasiones también se conocen como método Tavistock. Las relaciones grupales se desarrollaron a partir de una intersección entre el psicoanálisis kleiniano y bioniano —es decir, el trabajo de Wilfred Bion—, por un lado, y la teoría de sistemas por el otro. Se desarrolló en Gran Bretaña en la década de los cincuenta como una aplicación del psicoanálisis a grupos, organizaciones y sistemas sociales. Las relaciones grupales me ofrecían otra forma de pensar sobre la intersección y el intercambio entre los mundos internos y externos, entre lo social y lo psicológico.

Pienso que muchas aplicaciones del psicoanálisis en la cultura tienden a concentrarse en la decodificación del contenido latente con base en el modelo de La interpretación de los sueños. Eso no me interesa tanto. Aplicar el análisis de la puesta en acto es mucho más interesante. No se trata tanto de los contenidos en términos de metáforas o imágenes de los sueños o fantasías; se trata de las estructuras relacionales y sus dinámicas, así como de su carácter y cualidad emocionales cuando se actúan, no tanto cuando se piensan, imaginan o representan, ya sea en imágenes o palabras.

AT
Hablas de estructuras relacionales y, en algún lugar de tu texto, también mencionas cómo la puesta en acto involucra a los participantes y al público. Entonces, ¿qué se ensaya o exterioriza mediante estas relaciones? ¿Qué tipo de relaciones surgen? En las primeras líneas de tu performance Discurso inaugural, creado para INSITE97, afirmas que “aquí y a lo largo y ancho del continente americano, todos los aspectos de la esfera pública están siendo atacados, cuando se hacen recortes en el sector público, se privatizan los servicios públicos, se cercan los espacios públicos, se controla el discurso público, y los bienes públicos de todo tipo se intercambian por la moneda de los valores de fines privados, ya sean prestigio, privilegio, poder o ganancias”. ¿Puedes hablar sobre qué significa la esfera pública en tu práctica actual como artista?

AF
Cuando hice mi performance para INSITE en 1997, era en el contexto de la globalización neoliberal y los ataques neoliberales a la esfera pública y el sector público que empezaron a aparecer a principios de los años ochenta. Aquí hago una distinción entre la esfera pública y el sector público, y luego agrego los servicios públicos, el discurso público, la cultura pública como subcomponentes de la esfera pública. Pero en aquel entonces pensaba sobre todo en las fuerzas económicas, políticas y sociales que atacaban la esfera pública en términos de críticas al neoliberalismo, y en ese punto las críticas de Bourdieu al neoliberalismo fueron una influencia realmente importante para mí.

Sin embargo, el neoliberalismo continuó imbatible. Si pensamos hoy en el campo del arte, en especial en América del Norte, parecería que la batalla contra el neoliberalismo y la privatización se perdió por completo. Después de 1997, me concentré más en la economía que subyace a la privatización de las instituciones culturales y el sector público. Analicé la concentración de la riqueza que permitió el neoliberalismo en tanto fuerza impulsora detrás de la expansión exponencial no sólo del mercado del arte, sino también del campo de las instituciones artísticas. A veces describo mi trabajo como algo que oscila entre los extremos de lo político, lo económico y lo sociológico, por un lado, y lo psicológico y lo emocional por el otro. Durante los últimos años he estado más en el extremo de lo psicológico y lo emocional. Pensar sobre la esfera pública en esos términos es una cuestión distinta. Creo que se conecta con lo que estábamos diciendo, en particular mi obra y mis aplicaciones de las relaciones grupales. Hay quien describe las relaciones grupales como psicoanálisis en público. Las estructuras que más me han ocupado en los últimos años y en mis obras más recientes han tenido más que ver con el límite y las intersecciones entre lo privado y lo público en términos de los mundos internos y externos, y cómo la identidad social, en especial el género y la raza, se forma en esa coyuntura.

Sin duda alguna, también podría pensar en mi performance para INSITE en términos de puesta en acto. De manera más general, esto tendría que ver con mi idea de diversas prácticas artísticas de crítica e intervención como puestas en acto de relaciones muy ambivalentes y conflictivas con el campo del arte y sus instituciones. Así, la pieza de INSITE fue una puesta en acto —para mí como artista en el papel que estaba interpretando, y como una de las cosas que se elaboran en el discurso y, en cierta forma, se representan— de las relaciones de legitimación mutua que se performativizan a través de posturas ostensible y conscientemente opuestas dentro del campo del arte y sus rituales.

AT
¿Podríamos hablar sobre el discurso público y sobre si el lenguaje es algo en sí mismo, o sobre cómo está integrado en la puesta en acto? ¿Es el discurso público una forma de lenguaje o contiene al lenguaje?

AF
Buena pregunta. Es una pregunta tan fundamental, y debo reconocer que tengo una perspectiva conflictiva y quizá incoherente al respecto. Parte de mi involucramiento con los dos principales marcos que dan forma a mi trabajo y mi pensamiento —que son la sociología de Bourdieu y las perspectivas psicoanalíticas kleiniana, bioniana y de relaciones de objeto— se debe a que esos marcos presentaron una alternativa a algunos de los énfasis en el lenguaje y el discurso en la teoría cultural de las décadas de 1980 y 1990, hasta que la teoría de la performatividad tomó el control.

Sin embargo, debo reconocer que el lenguaje es fundamental en casi toda mi obra ¡y que mi medio principal es el lenguaje! Sin duda lo es en la performance, pero también en la escritura y en buena parte del resto de mi obra. No sé cómo resolver esa contradicción. Creo por completo en los actos de habla, pero no quiero pensar en ellos como primordiales o centrales. En mi cabeza, creo que la forma en que eso funciona tiene que ver menos con el habla en tanto acto que con aquello que se pone en acto en el habla, mediante el habla y de la mano del habla. Pienso que lo que ha cobrado mayor importancia para mí es reconocer cómo el habla también está involucrada en el momento de reprimir, repudiar, distanciar, ocultar y defenderse de aquello que se pone en acto. A menudo hay una relación de oposición, contradicción o conflicto entre la articulación y la puesta en acto.

AT
Supongo que cuando mencionas cómo el lenguaje viene de este lugar de represión es porque solemos pensar en el lenguaje en tanto teoría, y la teoría también tiene esta capacidad de cooptar los términos y convertirlos en algo distinto. Pero cuando hablas del lenguaje como algo que se “corporeiza” en la performance, entonces es diferente; estás tratando de encarnar el lenguaje como una forma intrínseca, contenida en la esfera pública o en el discurso público.

AF
Sí. Freud sugiere que un proceso intelectual sólo puede superar la represión parcialmente, a menos que esté conectado con un proceso afectivo. Yo tiendo a pensarlo en términos del lenguaje contra el cuerpo, pero en realidad es más sobre distintos tipos de lenguaje. Uno de mis ensayos lo abrí con una hermosa cita de un psicoanalista de nombre André Green. El ensayo se llama “Why Does Fred Sandback's Work Make Me Cry?” [¿Por qué me hace llorar el trabajo de Fred Sandback?]² y la cita es la siguiente: