En respuesta a la doble embestida de las medidas de austeridad impuestas a Grecia por la Troika (La Comisión Europea, la BCE, y el FMI), y la invasión de la institución suprema de arte europea, la Documenta 14, con financiamiento alemán, igualmente aprendiendo y ganando de Atenas, la bienal de Atenas de 2015–17 intentó –finalmente sin éxito—reformarse junto con sus formas y funciones políticas en lo que el curador Massimiliano Mollona denominó una bienal sin arte, conformada no por obras de arte en una exhibición, sino por eventos públicos discursivos, talleres y proyectos basados en la comunidad. Durante uno de estos eventos, una discusión sobre el valor de uso y la política de las bienales entre distintos practicantes, incluyendo a curadores como este autor, ocasionó un intercambio acalorado cuando el reconocido curador y teórico Nicolas Bourriaud declaró categóricamente que “no puede y no debe haber conexión ninguna entre las bienales de arte y los movimientos sociales”.1 En lugar de alinearse con los movimientos sociales y políticos, Bourriaud postuló, parafraseando a Jean-Luc Godard, que la política del arte ha sido siempre entre una imagen y la siguiente, entre un sonido y el siguiente (oportunamente olvidándose de que Godard también había agregado que el control sobre los dispositivos de la producción y circulación de películas era crucial para pensar el cine en términos políticos, de ahí su traslado de la película al video en la década de los 70).
No hace falta decir que esta declaración fue provocativa en el contexto de una bienal que buscaba precisamente establecer semejantes conexiones entre el arte y lo social, realizada, ¡nada menos que por uno de los ex curadores de la bienal! Ahora, como es bien sabido, los escritos de Bourriaud sobre el arte—particularmente su concepto de la estética relacional—fueron criticados por su inherente política neoliberal, por lo que no hace falta que lo reitere aquí, más bien mi objetivo será entender la política de la curaduría tal como lo indica un curador estrella internacional.2 Claramente, es una posición para oponerse, pero, además, desde mi perspectiva, es realmente insostenible en el actual contexto cultural y político, y en la manera en que eso condiciona el arte contemporáneo. En primer lugar, se indican dos cosas en esta declaración: si la política del arte solo se encuentra entre las imágenes, se puede preguntar: ¿de dónde se originan estas imágenes si no es en la producción social y, además, si se quedan dentro de una circulación aislada del arte y sus propios espacios? Yo sostendría que la producción de imágenes no sólo se refiere a otras imágenes, sino a modos de vivir con imágenes, y, por lo tanto, a formas sociales. Y se trata de sujetos y temáticas, tanto en términos de ser producido por la subjetividad como de producir la subjetividad. No se puede separar las imágenes de su circulación, interpretación y uso, y es por eso, que son siempre sociales; pero por supuesto, se puede insistir en la exclusividad y desconocer cómo las imágenes circulan y producen identidades.
Además, en el comentario de Bourriaud existe una demanda sobre la institución del arte en si misma, en términos de su concepción de un público como una comunidad y una circunscripción, en el sentido que no debería estar alineado con ningún movimiento social. La pregunta aquí es, entonces, ¿a qué públicos y sujetos—en términos políticos y estéticos—se dirigen y/o representan las exposiciones de arte? Ésta es, en efecto, una elección curatorial y política, habla de un abismo entre los practicantes y los curadores, en términos de nuestro modo de dirigirnos y nuestros alineamientos políticos, por lo tanto, es muy instructivo para pensar sobre formas de resiliencia en la producción cultural contemporánea, y lo que nos enfrenta tanto en el llamado mundo del arte como afuera del mismo. Técnicamente hablando, no hay un público como tal, sino algo llamado un público, producido, aunque fugazmente, por el modo de llamarse a si mismo, como Michael Warner ha observado tan brillantemente.3 Como practicantes, imaginamos e intentamos producir nuestro público, y nuestras formas estéticas entonces también son nuestras formas políticas y sociales, tanto en términos de hacer exposiciones como de construir instituciones. Siempre hay un destinatario, y nuestras elecciones e intentos de alinearnos son: si no queremos conectar con los movimientos sociales, ¿a quién nos estamos dirigiendo? ¿Para quién luchamos (si en efecto estamos dando pelea)?
Sí estoy de acuerdo con Bourriaud en una de las implicaciones, que es que el uno por ciento probablemente no puede ser denominado un movimiento social, sino tal vez como un movimiento antisocial. Esto me lleva a mi segunda preocupación, que no solo tiene que ver con nuestro desacuerdo, sino con por qué esta noción tradicional de una exposición como lo es la bienal internacional no será sostenible tanto en el futuro, como en el presente. Irónicamente, no se trata de la política cultural o las políticas de la cultura per se, sino más bien tiene que ver con la culturalización de la política a escala global, en términos de un nuevo nacionalismo, populismo de derecha, y la desglobalización económica. Alrededor del mundo, estamos presenciando una reacción al globalismo en forma de rechazo, xenofobia y anti-internacionalismo en términos de la puesta en marcha y éxito de la derecha populista, y su preferencia por alfa-machos tóxicos y autocráticos (Bolsonaro, Erdoğan, Duterte, Johnson, Modi, Netanyahu, Orbán, Putin, y Trump). Lo que estos líderes y sus seguidores comparten, entre otras cosas, es una toma de poder hostil de las políticas de identidad tan favorecidas por la Izquierda, y un franco desdén por los valores liberales y humanistas del arte contemporáneo y su permisividad, prefiriendo en cambio una agenda política de la llamada democracia iliberal, para usar el término escalofriante de Orbán. También debe considerarse que sus políticas son una respuesta a los efectos económicos de la desregulación neoliberal y el comercio mundial a favor del proteccionismo y neonacionalismo, lo cual tiene consecuencias sistemáticas para el sistema internacional de bienales y ferias de arte que ahora pueden ser entendidas históricamente como la lógica cultural de la globalización, representando y adviniendo la globalización neoliberal. ¿Como afectarán los cambios políticos, abiertamente hostiles al arte contemporáneo y todos sus valores como son ahora, la producción, distribución y la sostenibilidad del sistema de arte mundial?
Lo que queda claro es que es una respuesta centrista, y la apelación de permanecer dentro de la globalización neoliberal y su desarrollo geográfico desigual, no será suficiente—el centro no puede sostenerse y por lo tanto tenemos que considerar prácticas y estrategias más resilientes, incluyendo nuestros alineamientos sociales y políticos, los productores culturales y trabajadores del arte. Para decirlo de una manera, la especificad del sitio no es suficiente: debemos avanzar hacia la especificad de lucha, como una vez sugirió el Centro de Arte Isola en Milán en torno a la relación entre el arte, la forma urbana, y la gentrificación.4 Necesitamos, entonces, no solo pensar el espacio como antagonista, aunque esto es fundamental a la hora de pensar las instituciones del arte y su rol público, sino también pensar que nuestras prácticas están involucradas en luchas específicas: para qué luchamos, y en contra de qué.
Ahora, dibujemos una línea diagonal a lo largo de Europa, desde la Grecia propensa a la crisis hasta Noruega, el estado de bienestar subsidiado por los combustibles fósiles y su ciudad occidental, Bergen, donde se encuentra un experimento con la forma de trienal, la Bergen Assembly, ahora en su tercera edición. Como señala el nombre, este es un intento de transformar el modo de dirigirse al formato de bienal internacional, con su circulación de lo contemporáneo, en algo que es, además, una forma política de encuentro, usualmente asociada con la política local, particularmente después del surgimiento y disolución del movimiento Occupy y sus relaciones estrechas con la esfera cultural y, sobre todo, con productores culturales. Esto, en sí mismo, crea una contradicción inherente: es decir, ¿cómo puede una institución de arte—establecida por el gobierno y profesionales reconocidos del mundo de arte—devenir en una asamblea, que por lo general se entiende como transitoria, no sólida y recurrente, y, crucialmente, como algo que emerge desde abajo, a partir del encuentro y la auto-organización de las personas, como un pueblo, si no el pueblo? Como formula Judith Butler:
Las asambleas populares se forman inesperadamente y se disuelven bajo condiciones voluntarias o involuntarias, y esta transitoriedad, sugeriría, está ligada con su función de “crítica”. Por mucho que las expresiones colectivas de la voluntad popular puedan cuestionar la legitimidad de un gobierno que pretende representar el pueblo, también son capaces de perderse en las formas del gobierno que apoyan e instituyen.5
Cualquier forma institucional que busca facilitar ciertas formas democráticas, incluidas las instituciones de arte, le vendría bien prestar mucha atención a estas palabras de advertencia. Por un lado, está claro que cualquier modo de instituir desde arriba hacia abajo, y que se ocupa de audiencias y públicos, no puede ser una asamblea propiamente dicha. Mientras que, por otro lado, como observa Butler, “las condiciones mismas para actuar juntos están devastadas o se están desmoronando”. Entonces, ¿podrían las fundaciones sólidas de la trienal de arte ofrecer precisamente la infraestructura de apoyo que necesitan las asambleas populares en la época de las democracias cada vez más des-democratizadas en lo que antes era el Occidente y más allá? Si, hablando en términos estrictos, un evento de arte no es una asamblea aún, y tal vez, nunca la será, o nunca debería serlo, según su política de estética, ciertamente puede implementar un encuentro distinto con la obra de arte, con las ideas y métodos de arte contemporáneo y la teoría.
Convocados por Hans D. Christ e Iris Dressler, trabajamos en un proyecto sobre la vida, el derecho de vivir, y el dar voz a los y las silenciados, bajo el título Actually, the Dead Are Not Dead (En realidad, los muertos no están muertos).6 Uno de los planteamientos fue, sencillamente, no sólo tener una exposición y un programa público relacionado, sino también abrir un espacio, Belgin, en medio de la ciudad que no solo albergaría distintos talleres, performances y eventos, sino que también estaría abierto, disponible, para grupos sociales y políticos que trabajan en la ciudad, como una forma para que la institución contribuyera en el lugar en vez de solo extraer contenido, contexto y valor de ella, en cambio, ofrecer un lugar para que las personas pudieran realmente reunirse en asamblea. Belgin también fue el sitio de la plataforma política y performativa de Paul B. Preciado y Victor Neumann, el Parlamento de los cuerpos, fundado originalmente durante la Documenta 14, en Atenas, como respuesta a las fallas de la democracia representativa, y en cambio, postulando un parlamento de cuerpos vivos para aquellos quienes no tienen representación dentro del estado nación y el cuerpo normativo. En este sentido, varios modos de dirigirse y encontrarse con el arte y sus ideas pueden ocurrir en paralelo, en concierto y en conflicto: el espacio del arte puede otorgar representación en distintas formas. Para simplificar, ofrece un lugar para ver, por lo tanto, imaginar, y ofrecer un lugar donde reunirse, y por lo tanto imaginar.
Armar este tipo de espacios también permitió la experimentación con un método curatorial que podía cambiar temporal y contextualmente el encuentro con la obra de arte a un lugar y tiempo antes de en vez de solo después de y quizás durante la exposición misma. Se utilizó este método durante varias nuevas comisiones, como la obra de Mycological Twist con los videojuegos y el trolling, la lectura minuciosa y dibujos de capítulos del Capital Marx por el Capital Drawing Group. Como procesos, estas obras nuevas no eran obras de arte sociales en el sentido de representar comunidades específicas, sino producidas en diálogo y discusión con varias comunidades, para arraigar la obra en el contexto y en el tejido de la ciudad, y también para fortalecer las obras mismas, permitiendo que distintas capacidades y conocimientos se influenciaran entre sí, aún cuando no terminaran en resolución, consenso o acuerdo.
Una obra que rara vez se entiende con consenso es la colaboración continúa de Banu Cennetoğlu con la organización antiracista UNITED for Intercultural Action, The List, que utiliza el pensamiento conceptual del arte y los recursos de las instituciones de arte para producir y distribuir una lista actualizada de las numerosas muertes de refugiados, solicitantes de asilo, y migrantes en el intento de cruzar las fronteras para entrar a Europa y por nombrarlos cuando sea posible y registrar las causas de muerte, cuando sea posible. La obra intenta enfrentar las actuales necro políticas de la Fortaleza Europa y sus regímenes fronterizos violentos. Se ha diseminado el proyecto en varias ciudades, utilizando vallas publicitarias y periódicos, y por lo tanto, las formas históricas de la esfera pública burguesas. Para la Asamblea de Bergen 2019, se publicó la lista en el periódico sensacionalista Bergensavise [El diaro de Bergen], sin mucha respuesta. Sin embargo, lo que sí recibió mucha publicidad fue el Festival de Medios Nórdicos, que se realizó en mayo del 2019, y fue organizado por la televisión nacional y varios medios de comunicación basados en Bergen, como el mencionado diario. A pesar de las protestas de la Asamblea de Bergen y de muchos practicantes en Noruega que exigían que se retirara la invitación, el festival promovió con orgullo a Steve Bannon como uno de sus oradores principales, y celebró públicamente que esto sería la atracción principal… Es difícil decidir cuál es peor: la celebración cínica del comercialismo en los medios, o dejar que los medios sean un vehículo cómplice para el "fake news" producido por el supremacismo blanco, pero esto nos debería recordar no solo de las dificultades, sino también la necesidad absoluta que las instituciones y la producción del arte sean, y devengan, mucho más resilientes, y también responsables en el sentido de cómo nos dirigimos y representamos simultáneamente. La representación nunca es completa y siempre es asimétrica, pero no sencillamente muestra algo o alguien, produce el horizonte de lo posible y lo imposible, entonces nuestra tarea es decidir no simplemente para qué luchamos, sino también para y con quiénes luchamos, y contra quiénes.