Las dos cintas que Lorna Simpson realizó para INSITE (1997 y 2000) insisten en la importancia del lenguaje. Hoy en día resulta imposible verlas como algo desconectado de la situación política, social, económica y de salud actual. Con parte de la población mundial confinada en un intento por ralentizar la propagación de COVID-19, la gente se ha vuelto cada vez más dependiente de los medios de comunicación que le permiten estar en contacto con familiares y amigos, tanto cercanos como lejanos. Los sonidos y las imágenes determinan el vínculo con los otros. Ver Call Waiting / Llamada en espera (1997), filmada en película de 16mm en blanco y negro, es recordar una época distinta, cuando las personas se veían obligadas a permanecer dentro de un perímetro claramente definido mientras usaban el teléfono, ya fuera éste “fijo” o inalámbrico. En la cinta de Simpson, se ve claramente cómo el teléfono es un objeto que entorpece el movimiento, tanto en la habitación como en el bar. Los eternos sentimientos de seducción frustrada que muestra la película son bastante banales. De hecho, en la estructura que Simpson genera, el ritmo de la edición está determinado por las llamadas que conectan a los personajes y por las palabras que, al estar moviéndose en círculos, crean vínculos y se rompen en pedazos.

    El teléfono es el objeto que introduce, de manera simultánea, continuidad y ruptura, expectativa y frustración. Los personajes femeninos son mujeres liberadas o femmes fatales que conducen sus intrigas amorosas sin el menor revuelo. Las voces entremezcladas (en chino, punjabi e inglés) confinan a los personajes masculinos (que hablan en inglés y español) en un estado de subordinación. Esta subordinación es, ante todo, espacial: los tres hombres —uno aparece acostado en una cama; otro, como una silueta de teatro de sombras; y el tercero, a través del vidrio y los herrajes de una puerta que da a una terraza— se muestran sin posibilidad de movimiento. Entendemos que estos intercambios entre personajes están pensados como conversaciones desarticuladas (nunca escuchamos lo que dicen las personas al otro lado de la línea), construidas subjetivamente fuera de cámara por la imaginación del espectador, que conecta la realidad con la ficción. Simpson llama la atención sobre la libertad que da a sus actores, quienes podían leer sus líneas tal como estaban escritas, o bien adaptarlas a su gusto. En una entrevista, Simpson explica: “Una forma de brindar al espectador acceso a la forma en que mi cerebro pudiera estar procesando algo es hacerlo secuencial”.¹

                    Este deseo de privilegiar la secuencia también es una forma de insistir en las distintas capas que componen el material con el que está trabajando. Entrevistada por una estación de radio local, Simpson insistió en el hecho de que San Diego había cambiado mucho entre 1982 y 1985, cuando ella estudiaba en la UC de San Diego, y 1997, cuando regresó a la ciudad para hacer Call Waiting / Llamada en espera. En la entrevista, habla sobre cómo la segregación está casi enquistada en la geografía del lugar; sobre el hecho de que quería “jugar” con la linealidad —algo poco característico de sus demás proyectos— creada por las conversaciones telefónicas que “se relevan” una a la otra; sobre cómo los distintos lenguajes nos invitan a crear narrativas a partir de fragmentos de conversaciones que “espiamos” en espacios públicos. También confronta la naturaleza binaria de San Diego al examinar tanto su diversidad como su segregación a través de una lente política. La artista busca fortalecer la conciencia en torno al muro entre San Diego y Tijuana. Y esa frontera es lo que vemos afirmado en Duet/Dueto (2000), su primera cinta a color, que en su mayoría fue filmada en locaciones de la ciudad mexicana.

                    La cinta da inicio con dos mujeres al teléfono, como en un intento por establecer una continuidad con las frecuencias vocales de Call Waiting / Llamada en espera. El doble título se ve reflejado en el propio filme, que se presenta como un díptico: en una sola pantalla se muestran dos imágenes, reforzando la naturaleza extradiegética del sonido. Simpson dice que, en realidad, la pieza de música clásica (dos jóvenes prodigios tocando Bach en un piano) que domina los primeros minutos de la cinta no estaba planeada: “Escuché música a la distancia y la seguí a medida que flotaba por la rampa hacia la cocina. Le pedí al videógrafo que fuera a filmar lo que estuviera pasando, mientras los demás desmontaban las luces y el equipo”.²   Este inserto musical está superpuesto sobre las dos jóvenes al teléfono al inicio del filme, así como sobre su conversación subsecuente en torno a una tercera persona que se les unirá en poco tiempo. Esta última es una ex empleada que tuvo un accidente y perdió la memoria por completo. La joven finalmente llega y se para frente a las mujeres en sus escritorios. Vemos su rostro en un acercamiento, pero no habla. Su silencio es pesado, como si la pérdida de la memoria fuera de la mano con la pérdida del poder de habla. Los ruidos circundantes se entremezclan en la mente de la joven, atormentada por la pérdida de memorias y del pasado. La amnesia se expresa mediante la supresión de capas visuales y auditivas. Simpson relata que se inspiró en el cine vanguardista de la década de 1970, y esto lo vemos en las tomas de anaqueles de hospital, platos en los estantes de la cocina de un restaurante, o máquinas en una imprenta: estas tomas silenciosas desestabilizan y neutralizan los ecos que podrían anclar una narrativa.

                    Un momento de diálogo entre dos enfermeras genera un empalme indirecto con el accidente. Mientras intentamos en vano entender de qué están hablando, experimentamos el olvido de primera mano. Es como si estas imágenes, que circulan en una dualidad forzada, se estuvieran borrando mutuamente a medida que avanzan. Y luego llega una escena muy sencilla, pero mágica: una conversación entre la joven amnésica y un hombre acompañado por otro hombre. Ella le pregunta de dónde viene. “San Diego”, responde, antes de preguntar: “¿Y tú?”. Después de un breve titubeo, ella contesta “Tijuana”, como si de repente hubiera recuperado la memoria. Lorna Simpson eligió el acercamiento de esta mujer para la monografía sobre su trabajo publicada por Phaidon en 2002. Es un poderoso símbolo para resistir el silencio de los amnésicos y rechazar el olvido.

Traducido de la versión en inglés de Emiliano Battista a partir del francés.