Las intervenciones creadas por Deborah Small (EUA, 1948) para tres ediciones distintas de INSITE (1992, 1994 y 1997) no sólo conservan su pertinencia —hoy quizá más que nunca—, sino que también ofrecen un modelo claro y en constante evolución del activismo artístico desde perspectivas decoloniales y feministas. Small utiliza estrategias de inmersión que a menudo involucran la colaboración con otros artistas o especialistas en otras disciplinas y que traen al presente, mediante estímulos multisensoriales, registros de la historia (siempre en femenino) que han sido invisibilizados, relegados a los márgenes, o incluso demonizados. Al mismo tiempo, su renarración y entretejido de imágenes, palabras, objetos y sonidos ponen en primer plano la complejidad de las relaciones entre género, raza, clase y cultura que están presentes en los acontecimientos históricos que evoca, aspectos de una relevancia indiscutible para la sociedad contemporánea. Por medio de los procesos sensoriales y cognitivos que articula y provoca, su obra busca ser instrumental para cambiar nuestras formas de entender y confrontar tanto la memoria cultural como las interacciones sociales actuales, a la luz de las herramientas intelectuales y creativas disponibles hoy en día para nombrar y analizar la dinámica de las relaciones de poder.

            Small contribuye a la creación de contranarrativas respecto de las versiones hegemónicas de la historia. Estas contranarrativas están construidas no como historias continuas, sino como evocaciones compuestas que hacen eco del Atlas Mnemosyne, el modelo estilo collage de Aby Warburg. Sus invenciones, que combinan fragmentos de distintas fuentes, permiten que los espectadores construyan sus propias narrativas a partir de su respuesta afectiva a las asociaciones formales y conceptuales presentadas en la obra. Las creaciones de Small también ponen a las mujeres, a quienes las historias convencionales suelen borrar o marginar, en el centro de las investigaciones que subyacen a sus piezas, que se ven enriquecidas por su amplio conocimiento de la historia tanto social como literaria, así como de la cultura visual. Al mismo tiempo, la visión de Small en torno a la historia de las mujeres evita un esencialismo idealizado, pues articula claramente la dinámica de poder entre mujeres de distintos grupos sociales bajo el manto del patriarcado.

            En etapas anteriores de su carrera, Small llevó a cabo intervenciones políticas colaborativas mediante obras de arte que involucraban acciones directas. Entre ellas se cuentan la creación en 1989 de un espectacular que criticaba la decisión del gobierno local de San Diego de no poner el nombre de Martin Luther King Jr. a su centro de convenciones y el proyecto “NHI” [No Humans Involved (Sin Humanos Involucrados)] de 1992, que combinaba un espectacular, una exposición y una performance para llamar la atención hacia los asesinatos de 45 mujeres y criticar el manejo de los casos por parte del Departamento de Policía de San Diego.¹

            Ma-con-a-qua/Frances Slocum fue presentada en IN/SITE 92 en la Galería Boehm del Palomar College, San Marcos, y en la Galería Linda Moor de San Diego, en el contexto de una serie de exposiciones centradas en el medio de la instalación. Mediante la selección y combinación de elementos tomados de la literatura, el arte y documentos de siglos pasados en una configuración similar a la de una colcha, la pieza vincula la relación de temas contemporáneos e históricos, y destaca la relación conflictiva entre los colonizadores y los nativos de América del Norte en el estado de Pensilvania (una zona donde Small vivió de adolescente). El punto de partida de la obra es la vida de Frances Slocum (1773–1847), que nació entre los colonos en Pensilvania, pero que fue secuestrada de su casa en 1778 por la tribu Delaware y vivió buena parte de su vida entre los pueblos de Delaware y Miami, donde recibió el nombre de Ma-con-a-qua.² A una edad ya avanzada, Slocum fue encontrada por su familia blanca, pero para ese entonces ya se había adaptado a tal punto al entorno cultural de los nativos que no quiso regresar. Las palabras que supuestamente pronunció cuando se le propuso regresar con su familia original (y que tuvieron que ser traducidas porque había olvidado el inglés) se encuentran en el centro de la obra de Small: “Soy un árbol viejo. Era un retoño cuando me secuestraron. Ahora ya todo es pasado. Soy feliz aquí… No sería feliz con mis parientes blancos. Me alegro de verlos, pero no puedo irme”. Estas palabras están engastadas en un collage visual de elementos que hacen referencia al bosque y a la fauna silvestre, y que incluyen ramas de árbol secas e imágenes tomadas de grabados de fines del siglo XIX y de las pinturas de John James Audubon (1785–1851), reconocido ornitólogo y naturalista.

            La instalación fue producto de la investigación de Small sobre la narrativa de cautividad³ (de la cual es un ejemplo la historia de Slocum), así como sobre la historia de la colonia de Pensilvania y los conflictos que encarnaba. En los paneles laterales de la pieza, Small reproduce algunas representaciones de la visión utópica y conciliatoria de William Penn en torno a la colonia que fundó, creadas por Edward Hicks, pintor autodidacta y predicador cuáquero. Éstas se combinan, empero, con documentos de la declaración de guerra de los colonizadores contra las tribus originarias y el violento desplazamiento y asesinato de estas últimas, documentos que ponen en primer plano los complejos puntales de una historia continuada de racismo e injusticia.⁴

            La configuración simétrica de la instalación tripartita sugiere la de un retablo, con un fragmento de madera en el centro —retrato simbólico de la figura de Slocum, sugerida por la cita mencionada anteriormente— dentro de una composición semiabstracta de elementos naturales en tonos verdes, negros y marrones rojizos que sugieren el contexto integrado del bosque. Por otro lado, los paneles laterales, en los que predominan los tonos rojos y negros, constrastan escenas de una colonia idealizada con otras de dominación de los nativos por parte de los colonizadores, lo cual crea un testimonio visual de conflicto y contradicción. Al espectador se le invita a participar en la composición y a identificarse con Slocum, sentándose en un tocón que mantiene un diálogo con las ramas del panel central.

            De una manera conceptual similar, pero con un aparato tecnológico más sofisticado, la instalación generada por computadora, Metamorphosis (Metamorfosis), presentada durante inSITE94 en el Museo de Arte Timken en San Diego, desentraña la historia de Maria Sibylla Merian (1647–1717), entomóloga y pintora nacida en Alemania, famosa por sus estudios de la metamorfosis de las orugas y las plantas anfitrionas de insectos, que viajó a Surinam —antes Guayana Neerlandesa— de 1699 a 1701 para documentar la flora y la fauna locales. La pieza contrapone los hallazgos de Merian, registrados en su libro Metamorphosis Insectorum Surinamensium, con el contexto de las brutales condiciones de una sociedad basada en la esclavitud, enfatizando el hecho de que, si bien es evidente que en tanto mujer europea blanca Merian era vista como subordinada en un sistema patriarcal, era una artista racialmente privilegiada cuya obra se sustentaba en la injusticia social y la violencia racial.

            La pieza de Small cita el diario de Merian y su publicación sobre Surinam en fragmentos que denotan tanto su visión colonialista jerárquica como su sensibilidad antropológica. Merian no sólo documenta los nombres y usos locales de las plantas, sino que también —al describir sus usos— revela las condiciones de vida deshumanizadoras de los habitantes locales y de los esclavos: “Las semillas de esta planta las usan mujeres que tienen dolores de parto y que deben continuar trabajando a pesar de su dolor. Los indios, que no reciben un buen trato de los holandeses, utilizan las semillas para abortar a sus hijos, de modo que éstos no se conviertan en esclavos como ellos”.⁵

            Del mismo modo que en Ma-con-a-qua/Frances Slocum, la lectura crítica que hace Small de los textos de Merian en conjunción con otros documentos y testimonios históricos la lleva a ponerlos en diálogo en un entorno inmersivo. La instalación, en la cual las ampliaciones en colores intensos de los grabados de Merian de la flora y la fauna surinamesas adquieren unas proporciones un tanto surrealistas, envuelve al espectador en la galería, tentadora y aterradora a la vez, al tiempo que, mediante unos paneles más pequeños y un audio, sus palabras e imágenes se yuxtaponen con las poco conocidas representaciones de William Blake sobre la esclavitud; relatos de misioneros y oficiales neerlandeses del siglo XVIII sobre las prácticas coloniales; y testimonios orales de Saramakas del siglo XX (nativos de Surinam y la Guayana Francesa) en torno al racismo y al abuso persistentes. Por medio de una experiencia transhistórica, se invita al público a reconsiderar las relaciones históricas entre arte, ciencia, género y raza en la sociedad colonial y en el presente. Las fuentes de archivo se actualizan y el principio feminista de politización de lo personal se activa.

            La instalación multimedia Rowing in Eden (Remando en el Edén), creada por Small en colaboración con el músico William Bradbury, la actriz Dana Case y la jardinera Patricia Mendenhall para INSITE97, retoma la pasión por los remedios herbarios y la etnobotánica que Small comenzó a explorar en Metamorphosis, pero que aquí se convierte en el foco central de sus investigaciones, y que sigue siendo un aspecto fundamental de su obra y de su labor docente.⁶ La pieza, cuyo título está inspirado en un poema de Emily Dickinson (1830-1886), quien profesaba un profundo amor por los jardines y a menudo los usó como metáforas,⁷ explora la relación histórica de las mujeres y las plantas, concentrándose en herboristas, sanadoras, adivinas y sabias que a menudo eran señaladas como “brujas”. La naturaleza transdisciplinaria de la instalación llega más lejos aquí que en los dos proyectos anteriores de INSITE. En la estación de tren de Santa Fe Depot en el centro de San Diego, Small llenó un espacio de tres habitaciones, pintado de azul rey brillante, con macetas de plantas que suelen encontrarse en la zona de San Diego y que son medicinales o comestibles, hierbas secas colgadas de unas vigas, y un pilar central forrado con pieles de serpientes. Complementada con música, poesía e imágenes multimedia hechas en computadora, la pieza destacaba las formas en que la cultura y la religión patriarcales han buscado a lo largo del tiempo acabar con la relación de las mujeres con las plantas, al tiempo que celebraba el conocimiento, el poder y la sabiduría que dicha relación representa, desde una perspectiva ligada al ecofeminismo y a la espiritualidad feminista. Al igual que en sus piezas anteriores para INSITE, la obra de Small ponía en primer plano casos históricos distintivos y documentados de la persecución de brujas, incluido el de la madre del astrónomo Johannes Kepler en el siglo XVII, al tiempo que invitaba a los participantes a admirar y experimentar a nivel corporal la abundancia y la riqueza del conocimiento de herboristas y sanadoras: “Algo para observar, algo para pensar, Y algo interesante para tocar”, como apuntó la periodista Diane Burdick Gage.⁸

            De varias maneras, empero, Rowing in Eden también representa un giro en la práctica de Small. Como observa atinadamente el crítico de arte Robert L. Pincus en una reseña detallada de la pieza, es “mucho más mística y lírica que [...] cualquier otra instalación de Small, [pero] de cualquier forma continúa su exploración de las formas en que las mujeres han sido representadas y mal-representadas en siglos pasados”.⁹ La artista también enfatiza que la importancia de la cualidad mística de la obra no oculta el hecho de que, “en un plano más profundo, esta obra es política. Pienso que es política en el mismo sentido que los textos de Rachel Carson o Desobediencia civil y Walden de Thoreau —obras que ofrecen una crítica devastadora de la sociedad, pero también un sentido del cosmos—”.¹⁰ Además, una plataforma tecnológica más sofisticada en Rowing in Eden permitió “un flujo de pinturas en lugar de [...] paneles estáticos”, lo cual confirió una cualidad inmaterial a las imágenes históricas y a los testimonios verbales (estos últimos actuados por Case) que se integran junto con las plantas y la música en una colaboración armónica y cuidadosamente orquestada que Bradbury comparó con la del rodaje cinematográfico.¹¹ El resultado es una pieza que envuelve al espectador de manera más completa; en palabras de Pincus: “Esos elementos de la instalación —plantas, voz, imagen, música y sonido— forman parte de una especie de teatro que involucra todos los sentidos, una variación contemporánea del sueño wagneriano del Gesamtkunstwerk, u obra de arte total.”¹²

            Las tres instalaciones presentadas por Deborah Small en INSITE durante la década de 1990 trazan su creciente involucramiento a lo largo de esos años con los medios digitales en tanto vehículo para la inmersión cognitiva, así como un vínculo cada vez más cercano con el involucramiento directo con las culturas indígenas y su relación con la naturaleza como fuente para concebir modelos políticos más sustentables para la humanidad, en un sentido similar al que la teórica feminista Donna Haraway esboza en su libro Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno).¹³ La práctica docente de Small, que trabaja con sus estudiantes para “ayudar a proteger tierras nativas, documentar prácticas culturales y estudiar las plantas nativas, tan esenciales para las culturas indígenas, así como para las muchas especies que comparten esta zona específica del planeta”,¹⁴ refleja las formas en que ha aprendido de las vidas de las mujeres, tanto del pasado como del presente, que ha estudiado y representado a través de sus obras, y vinculado lo personal con lo político de forma integral. Sin lugar a dudas, la obra de Small forma parte significativa de la historia más amplia del arte ecofeminista que la historiadora del arte Monika Fabijanska exploró recientemente en su exposición y proyecto de investigación Ecofeminism(s) [Ecofeminismo(s)], en el que apunta lo siguiente: